Antoni Gaudí – Trencadís del Park Güell, 1900-1914, Barcelona

Uno de los rasgos más sobresalientes del pensamiento de Antoni Gaudí es la importancia del dolor y del sufrimiento en la configuración de la vida y del quehacer artístico. Autores como Juan José Lahuerta o César García Álvarez lo han subrayado insistentemente, llegando a presentar el sufrimiento como vertebrador de toda la obra gaudiniana. Efectivamente, Antoni Gaudí afirmaba la necesidad del sacrificio para llevar a cabo cualquier empresa: «Las cosas fructíferas no se hacen por la retribución; ya sabemos que nada es fructífero sin el sacrificio, y el sacrificio es la disminución del yo sin compensación.»[1] En otros pasajes, nuestro arquitecto es más atrevido: «La vida es amor y el amor es sacrificio.»[2]

Esta convicción de la necesidad del dolor[3] guarda ciertos paralelismos con el camino de purificación personal que propone San Juan de la Cruz[4], y que Gaudí conocía.[5]

Al mismo tiempo, nuestro arquitecto también aplicaba tal convicción al campo estrictamente artístico: el dolor sería necesario para equilibrar, para «contrabalancear el encelamiento artístico: “para que el artista no se desequilibre, con la elevación del arte, ha de pasar dolor o miseria. Para que no falle la disciplina, es indispensable la disciplina [el azote]: única manera de no perturbarse.”»[6]

Uno de los episodios biográficos de Gaudí más elocuentes al respecto ocurrió en mayo de 1903. Este invitó a su amigo Joan Maragall a pasear por el Park Güell, y hablaron largamente. Más tarde, Maragall escribió al poeta, arquitecto e historiador del arte Josep Pijoan en estos términos:

«Uno de estos días, Gaudí me invitó a ir con él a visitar el Parc Güell. Es bien interesante cómo este hombre pone alma en todo lo que hace. Hablamos mucho y logró hacerme entrar en su idea de decoración meridional. Pero después, ahondando, ahondando, llegamos a un punto en que de ninguna manera pudimos entendernos. Él, en el trabajo, en la lucha, en la materia, para hacer la idea, ve allí la ley del castigo, y se deleita. No pude disimular mi repugnancia por un tal sentido negativo de la vida, y discutimos un poco, muy poco, porque enseguida vi que no podíamos entendernos. ¡Yo que me pensaba ser tan hondamente católico! Comprendí que la tradición católica dogmática la representaba él, que ortodoxamente él estaba en lo fuerte; que yo delante de él era un aficionado todo atravesado de heterodoxias. ¿Y, después, qué? Si al trabajo, al dolor, a la lucha humana le quieren llamar castigo, esto es una cuestión de palabra. Pero, ¿no es verdad que el sentido de esa palabra parece enturbiar la vida humana en su fuente misma? A mí me parece que a medida que se siente más fuerte el reino de Dios en la tierra (Adveniat regnum tuum, sicut in coelo et in terra) uno mira menos atrás y no le hace falta saber si todo viene de un castigo, porque está fascinado por la gloria que tiene enfrente y el amor que siente dentro. A Gaudí le hablé de usted y lo recordó enseguida con interés, pero se ve que no sabe nada, ni sospecha, de lo que usted tiene dentro. Basta por hoy. Venga. Escriba usted. Saludos afectuosos a todos. Clara le saluda afectuosamente; los pequeños le echan de menos y yo también. JOAN MARAGALL.»[7]

Esta ley del castigo es la que impregnaría, según García Álvarez, todo el pensamiento y el quehacer arquitectónico gaudiniano. De todos modos, como también señala Lahuerta, el dolor en Gaudí no es absoluto, sino que viene integrado y sublimado en una categoría superior: la redención (Lahuerta), el éxtasis (García Álvarez).

Que el dolor viene sublimado en éxtasis lo pone de manifiesto una frase del arquitecto recogida por Bassegoda: «El hombre se mueve en un mundo de dos dimensiones y los ángeles en otro tridimensional. A veces, después de muchos sacrificios, de dolor continuado y lacerante, el arquitecto alcanza a ver por unos segundos la tridimensionalidad angélica. La arquitectura surge de esta inspiración que produce frutos que sacian generaciones»[8].

El éxtasis gaudiniano (eureka estético) es precisamente posible por el dolor: es la liberación o superación del lastre de la materia por el espíritu[9]. O, en otras palabras: es la materia, que, espiritualizándose dolorosamente, vuelve a su origen o estado primigéneo (Lahuerta).

Esta necesidad de dolor (purificación, espiritualización) es trasladada por Gaudí a su práctica arquitectónica a través de algunos mecanismos bien concretos. El arquitecto de Reus somete la materia a la ley del castigo, para redimirla en una composición o unidad superior. Lahuerta cita algunos mecanismos: en el Park Güell, la vuelta de la arquitectura a la tierra, superando los estilos[10]; el no acabamiento de los elementos arquitectónicos en la cripta de la Colonia Güell[11]; el sistema empleado en las maquetas estereostáticas[12]; el vacío y la desmaterialización de la arquitectura[13], cada vez más frecuente en la producción gaudiniana, etc. César García Álvarez señala otros mecanismos en los que Gaudí aplica esa ley del castigo: las columnas distorsionadas del Templo de la Sagrada Família[14], el uso de temas decorativos como abejas (trabajadoras incansables) o mariposas (que renacen en dolorosa metamorfosis)[15], la «trituración» de los estilos arquitectónicos para llegarse a lo esencial de los mismos[16], la hoja de palmito inmolada en la reja exterior de la Casa Vicens[17], etc. En resumen: «En todas las obras de Gaudí hay dolor, un dolor mejor o peor vencido, derrotado y sublimado en la forma arquitectónica, pero dolor al fin y al cabo. Sin las huellas de ese dolor vencido, la arquitectura de Gaudí nos parecería tan superficial como la de tantos arquitectos para quienes el espíritu y la naturaleza se reducen a una cita preciosista y pedante. Los edificios gaudinianos, bajo su apariencia final de organicidad vital, exultante, incontenible, son de este modo verdaderos símbolos de ese dolor, lo incoporan, y exhiben su derrota, con una intensidad extática»[18].

Finalmente, nos queremos detener, a modo de flash, en el recurso más conocido de Gaudí para redimir el dolor: el trencadís, «técnica gaudiniana por antonomasia (en perfecta sintonía con la propuesta contemporánea de Makoto Fujimura). En origen, se trata de un procedimiento artesano para adaptar cerámica lisa a superficies curvas. Pero Gaudí rebasa esta condición inicial, extremando sus posibilidades formales y simbólicas. El procedimiento es bien elocuente. El material debe ser roto para poder ser recompuesto. Su belleza original, demasiado perfecta, no puede vivir (…). La belleza transfigurada de las obras gaudinianas es el resultado de una mortificación previa de la materia que queda así redimida de su vanidosa ansia de perfección. Este parece ser, exactamente, el sentido simbólico que subyace al relato de cómo los costosísimos azulejos venecianos eran troceados, rotos, castigados, para ser recompuestos trabajosamente y redimidos en el trencadís, exhibiendo las huellas de su sufrimiento, pero también la humilde alegría de integrarse en un orden formal superior. El trencadís es la forma simbólica del ritmo de la síntesis entre destrucción y creación, en el que las huellas del sufrimiento de la materia se exhiben, a la vez humilladas y vanidosas, en el resultado final. No en vano, una de las lecturas favoritas de Gaudí fue el libro de Torras i Bages, La ciencia del sufrir, en cuyo mismo título se reflejan con pasmosa exactitud las dos tendencias antitéticas del espíritu de Gaudí que solo el símbolo será capaz de unir y armonizar, y cuya confluencia genera el éxtasis.»[19] Concluye García Álvarez afirmando que el trencadís es «portador de los valores simbólicos unidos, como ya vimos, a la elevada condición de culmen de la estructura del universo. El aparente azar de los fragmentos troceados y recompuestos sobre la obra es el azar pleno de sentido de la Providencia, y el artista su transmisor, como apunta certeramente Lahuerta»[20].

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[1] J. Bergós Massó, Gaudí. L’home i l’obra, Ariel, Barcelona 1954, 26. El original dice: «Les coses fruitoses no es fan per la retribució; ja sabem que res no és fructífer sense el sacrifici, i el sacrifici és la disminució del jo sense compensació». Ver también Martinell, Gaudí i la Sagrada Família comentada per ell mateix, 39.

[2] Ibidem, 51. La cita completa es la siguiente: « La vida es amor y el amor es sacrificio. El sacrificio es lo único realmente fructífero. La causa del avance espiritual y material de las órdenes religiosas es que se sacrifican todos los miembros por el bien del conjunto». El texto original en catalán dice: «La vida és amor i l’amor és sacrifici. El sacrifici és l’únic realment fructífer. La causa de l’avenç espiritual i material de les ordres religioses és que se sacrifiquen tots els membres en bé del conjunt».

[3] Se pueden consultar otros textos en I. Puig-Boada, El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona 1981, 172, 175, 220-222.

[4] Cfr. R. Ribas Garriga, La façana de la Passió de la Basílica de la Sagrada Família. El projecte de Gaudí, Ateneu Universitari Sant Pacià, Barcelona 2016, 29-30.

[5]  Cfr. J. Martí Manlleu,  Templo, en El templo de la Sagrada Familia, ed. de I. Puig –Boada (Barcelona 1986), 148, en  G. Córdoba Rodríguez, La fragancia del ser de las cosas. La concepción artístico teológica de Antoni Gaudí en la Basílica de la Sagrada Familia, 1, Ediciones Universidad San Dámaso, Madrid 2020, 319; Bergós Massó, Gaudí. L’home i l’obra, 57; Córdoba Rodríguez, La fragancia del ser de las cosas. La concepción artístico teológica de Antoni Gaudí en la Basílica de la Sagrada Familia, 319; Ribas Garriga, La façana de la Passió de la Basílica de la Sagrada Família. El projecte de Gaudí.

[6] Bergós Massó, Gaudí. L’home i l’obra, 56. El texto original es el siguiente: «(…) contrabalançar l’encelament artístic: “Perquè l’artista no es desequilibri, amb l’elevació de l’art, ha de passar dolor o misèria. Perquè no falli la disciplina, és indispensable la deixuplina: única manera de no pertorbar-se”». Ver también Puig-Boada, El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris, 97-98. En la misma página citada más arriba, Bergós asegura, citando a Gaudí, la repercusión positiva de la pobreza en la obra del artista: la pobreza es elegancia. Ver también Puig-Boada, El temple de la Sagrada Família, 169; Puig-Boada, El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris, 97-98, 176.

[7] J. Maragall, Obres completes, Editorial Selecta, Barcelona 1981, 1017;  Cfr. Tarragona i Clarasó, Gaudí, el arquitecto de la Sagrada Família, 225-226.

[8] J. Bassegoda Nonell, Gaudí: la arquitectura del espíritu, Salvat, Barcelona 2001, 220.

[9] Lahuerta identifica la materia con la tríada mundo-demonio-carne. «La materia es la serpiente», afirma (J. J. Lahuerta, Gaudí, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona 2021, 222). En realidad, Lahuerta es demasiado simplista: la lucha de Gaudí no es contra la materia entendida como pecado. Esa sería una simplificación excesivamente banal. La lucha de Gaudí es doble, y, por tanto, más compleja: por un lado, nuestro arquitecto lucha contra la materia (es la lucha de lo finito que intenta alcanzar lo infinito); por otro lado, Antoni Gaudí sostuvo, en su vida personal, una acérrima lucha contra el pecado (o contra lo que entendió que podría conducirle a ello). Esta segunda lucha es la que lo llevó a una ascesis que rozaba altas cotas de espiritualidad, «comparables –arquitectónicamente hablando– a la alta mística de San Juan de la Cruz en su “Cántico espiritual”» (González-Cremona, J. M., Hacia la Beatificación de Antoni Gaudí, Associació pro beatificació d’Antoni Gaudí, Barcelona 2017, 49). Esta segunda lucha, exenta de una perspectiva que tenga en cuenta el dato de la fe, permanecerá siempre incomprensible y hermética (Ràfols, J. – Folguera, F., Gaudí, Canosa, Barcelona 1929, 227). A lo sumo, excéntrica, como lo es para Lahuerta.

[10] Cfr. Ibidem, 131-133.

[11] Cfr. Ibidem, 156-157.

[12] Cfr. Ibidem, 160-162.

[13]    Cfr. Ibidem, 192, 253.

[14] Cfr. C. García Álvarez, Gaudí: símbolos del éxtasis, Siruela, Madrid 2017, 58-60.

[15] Cfr. Ibidem, 67-69.

[16] Cfr. Ibidem, 79.

[17] Cfr. Ibidem, 116-117.

[18] Ibidem, 83-84.

[19] Ibidem, 119-120.

[20] Ibidem, 127.